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Vatican Basilica San Pietro Baldacchino di San Pietro Baldaquin de Saint-Pierre



Vatican Basilica San Pietro Baldacchino di San Pietro Baldaquin de Saint-Pierre
English Translation
 

 
 
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Le Baldaquin de St Pierre  par Gian Lorenzo Bernini, colonnes salomoniques et la légende « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini »
 
Artiste
Gian Lorenzo Bernini (1598–1680)

 

Commanditaire
Pape Urbain VIII (Maffeo Barberini)
Réalisation
1624 – 1633
Matériau
Bronze doré
Hauteur
environ 29 mètres
Lieu
Maître-autel de la basilique Saint-Pierre, Vatican
 
Présentation générale
Le baldaquin de Saint-Pierre (en italien Baldacchino di San Pietro), souvent appelé « l'autel du Bernin », est un immense ciborium de bronze doré érigé au-dessus du maître-autel de la basilique Saint-Pierre, exactement à l'aplomb de la tombe supposée de l'apôtre Pierre et sous la coupole de Michel-Ange.
Le mot ciborium (du latin, lui-même issu du grec kibôrion, qui désignait à l'origine la coque du fruit du lotus égyptien, utilisée comme récipient) a deux sens liés en architecture religieuse, mais très proches dans leur logique.
1. Le sens architectural (celui du baldaquin de Bernini)
Dans ce sens, un ciborium est une structure architecturale en forme de dais, posée sur quatre colonnes (parfois plus), qui surmonte et met en valeur un élément sacré situé en dessous — le plus souvent un autel, mais parfois aussi une tombe ou une relique.
C'est exactement la définition donnée pour le baldaquin de Saint-Pierre : techniquement appelé ciborium ou baldaquin, il s'agit d'une grande structure en bronze sculpté de style baroque, surmontant le maître-autel de la basilique Saint-Pierre.
Ce qui distingue un ciborium d'un simple « dais décoratif » :
  • Ce n'est pas un tissu suspendu ou une tenture, mais une véritable construction architecturale autonome, avec ses propres colonnes, son propre couronnement, sa propre structure porteuse.
  • Il a une fonction liturgique précise : signaler visuellement, dans l'espace de l'église, l'endroit le plus sacré — celui où se déroule le sacrifice eucharistique, au-dessus de l'autel.
  • Son origine remonte à des structures plus anciennes appelées pergulae dans les basiliques paléochrétiennes — c'est justement le cas de la pergula qui surmontait le tombeau de saint Pierre dans l'ancienne basilique constantinienne, avec ses colonnes torses, dont Bernini s'est directement inspiré.
2. Le sens liturgique (à ne pas confondre)
Dans un second sens, plus restreint, un ciborium désigne aussi un petit récipient couvert, souvent en métal précieux, utilisé pour conserver les hosties consacrées dans le tabernacle. Ce sens dérive de la même racine — la « coupe » qui abrite quelque chose de précieux — mais il s'agit d'un objet liturgique portable, pas d'une architecture.
Pourquoi ce mot pour le baldaquin de Bernini ?
Le choix du terme technique ciborium plutôt que simplement baldaquin souligne que l'œuvre de Bernini n'est pas un décor accessoire, mais une structure à part entière, chargée d'une fonction sacrée précise : elle abrite et sacralise visuellement l'autel, exactement comme le petit ciborium liturgique abrite l'hostie — sauf qu'ici, l'échelle est celle d'un édifice de 29 mètres de haut, à la mesure de la basilique tout entière

Il est haut d'environ 29 mètres soit approximativement la hauteur d'un immeuble de huit étages et cette œuvre est considérée comme l'une des réalisations les plus emblématiques du baroque romain et marque l'entrée de Gian Lorenzo Bernini, alors âgé d'à peine vingt-cinq ans, dans la cour des plus grands artistes de son temps.
Techniquement, il ne s'agit pas d'un simple dais décoratif mais d'un ciborium : une structure architecturale autonome en forme de baldaquin, portée par quatre colonnes, destinée à couvrir et honorer symboliquement l'autel qui se trouve en dessous.
Contexte de la commande

 
La commande fut confiée en 1624 au jeune Bernini par le pape Urbain VIII, né Maffeo Barberini, élu en août 1623 à l'issue d'un long conclave estival. Urbain VIII avait rencontré le sculpteur dans le cercle du cardinal Scipione Borghese et, dès son élection, souhaita faire de lui l'expression artistique de sa papauté.
Le projet répondait à un problème architectural précis : la nouvelle basilique Saint-Pierre, reconstruite à la Renaissance et achevée sous le pontificat d'Urbain VIII, disposait d'une nef et d'une coupole d'une échelle monumentale, mais son maître-autel restait dépourvu d'un signe visuel fort capable de dialoguer avec un espace aussi vaste.
Un concours fut ouvert pour concevoir cet élément central ; plusieurs artistes proposèrent des baldaquins inspirés de celui, beaucoup plus modeste, de l'ancienne basilique constantinienne, avec de petites colonnes classiques. C'est Bernini qui remporta la commande, avec une proposition radicalement différente : une structure en ronde-bosse portée par de nouvelles colonnes torses de grande taille, dites « salomoniques ».
Les colonnes salomoniques : une architecture chargée de sens

Qu'est-ce qu'une colonne salomonique ?

Une colonne salomonique (ou colonne tortile, colonne torse) est une colonne dont le fût, au lieu d'être droit et lisse comme dans les ordres classiques (dorique, ionique, corinthien), s'enroule en spirale sur lui-même, comme une mèche de pain torsadée ou un bâton de sucre d'orge.

L'origine légendaire : le Temple de Salomon

La tradition chrétienne fait remonter l'archétype de ces colonnes aux mythiques Jachin et Boaz du Temple de Salomon à Jérusalem, qui délimitaient le vestibule de cet édifice sacré par excellence. La légende veut que ce type de colonne ait été suggéré directement par Dieu à Salomon lors de la construction du Temple — ce qui en fait, dans l'imaginaire religieux, une véritable « architecture divine ». Historiquement, cette croyance est un mythe : bien que la tradition les rattache au Temple de Salomon (le Premier Temple, construit au Xe siècle avant notre ère puis détruit), les colonnes torses sont en réalité un motif décoratif d'origine orientale, caractéristique de certaines architectures de l'Antiquité tardive et repris par l'art byzantin.
Le relais historique : la basilique constantinienne

Au IVe siècle, l'empereur Constantin rapporta à Rome une série de colonnes torses et les offrit à l'ancienne basilique Saint-Pierre pour orner le maître-autel et le presbyterium — un don représenté notamment dans le tableau La Donation de Constantin, réalisé par l'atelier de Raphaël. Ces colonnes soutenaient la pergula, la structure surélevée qui surmontait le tombeau de saint Pierre, et c'est dans cet ensemble que se trouvent les racines de la longue tradition des colonnes tortiles qui se développera du Moyen Âge jusqu'à l'époque baroque.
Le choix de Bernini : un défi d'échelle

Lorsque Bernini conçut le baldaquin, il se heurta à un problème concret : les colonnes torses originales de la basilique constantinienne étaient beaucoup trop petites pour l'immense hauteur de la nouvelle coupole de Saint-Pierre. Il dut donc trouver comment les réutiliser symboliquement sans en trahir le sens. C'est finalement Carlo Maderno lui-même qui suggéra la solution retenue : un baldaquin à colonnes dorées, monumentales, directement inspirées du modèle salomonique.
Une composition à quatre significations superposées

Le projet de Bernini devait réunir quatre éléments distincts : l'imitation des colonnes salomoniques, l'aspect en bronze des baldaquins précédents, ainsi qu'un double couronnement combinant baldaquin et coupole. Le couronnement initial comportait des arcs entrelacés destinés à porter une statue du Rédempteur, avant d'être remplacé par quatre volutes à dos de dauphin — le dauphin étant un symbole de résurrection, placé de façon monumentale au sommet de la structure.
La postérité d'un motif devenu ordre architectural

Le baldaquin de Saint-Pierre fit une telle école qu'au cours du XVIIe siècle, l'exemple des colonnes tortiles fut repris dans de nombreuses autres œuvres — notamment l'église Santa Maria della Misericordia de Lisbonne (1656-1659) de Guarino Guarini, détruite depuis lors. Le théoricien espagnol Juan Andrés Ricci de Guevara alla jusqu'à proposer un véritable « ordre salomonique » complet, défini à partir de la colonne torse. On observe ainsi une lente évolution : dans les traités de Filarete, Leon Battista Alberti, Luca Pacioli ou Palladio, ces colonnes n'étaient citées que comme un élément anormal, étranger à l'Antiquité gréco-romaine classique — jusqu'à ce que leur autonomie formelle soit pleinement reconnue et codifiée comme un nouvel ordre à part entière, le « salomonique intégral ».

 
Le choix des colonnes torses (dites colonnes salomoniques ou colonnes tortiles) n'a rien d'arbitraire : il s'inscrit dans une tradition symbolique remontant à l'Antiquité tardive. Selon la légende chrétienne, ce type de colonne torsadée aurait orné le Temple de Salomon à Jérusalem, où deux colonnes légendaires nommées Jachin et Boaz encadraient le vestibule de l'édifice sacré.
 
 

Jachin et Boaz — les deux colonnes du Temple de Salomon

La tradition chrétienne reconnaît l'archétype des colonnes salomoniques dans les mythiques colonnes Jachin et Boaz du Temple de Salomon à Jérusalem, qui délimitaient le vestibule de cet édifice sacré par excellence. Indaginiemisteri

Description biblique

Selon le récit biblique (Premier Livre des Rois, chapitre 7), ces deux colonnes monumentales en bronze furent fondues par un artisan nommé Hiram de Tyr et placées de part et d'autre de l'entrée du vestibule (l'oulam) du Temple de Jérusalem, construit par le roi Salomon au Xe siècle avant notre ère. Elles n'étaient pas porteuses au sens structurel — elles se dressaient librement, indépendantes du bâtiment, comme des marqueurs symboliques de seuil plutôt que comme des éléments de soutien architectural.

Chacune portait un nom, gravé ou associé traditionnellement à sa fonction symbolique :

  • Jachin (« Il établira » ou « Il affermira »), généralement placée au sud
  • Boaz (« En lui est la force »), généralement placée au nord

Réunis, ces deux noms formeraient une sorte de proclamation : « Il affermira en force » — une déclaration sur la stabilité et la puissance de la dynastie davidique et du royaume, portée symboliquement par le Temple lui-même.

Fonction symbolique

Ces colonnes marquaient le seuil entre le monde profane et l'espace sacré du Temple — une fonction de porte symbolique, de passage rituel, que l'on retrouve dans de nombreuses traditions architecturales religieuses (portails de cathédrales, propylées grecs, etc.).

Le lien avec le baldaquin de Bernini

C'est cette paire de colonnes légendaires qui, selon la tradition, aurait inspiré des siècles plus tard le motif des colonnes torses (« salomoniques ») rapportées à Rome par Constantin pour orner l'ancienne basilique Saint-Pierre — et c'est cette même lignée symbolique, remontant jusqu'à Jachin et Boaz, que Bernini a voulu prolonger et magnifier en concevant les quatre immenses colonnes torsadées de son baldaquin au XVIIe siècle.

Il faut noter une nuance historique importante : le Temple auquel la tradition rattache ces colonnes torses est le Premier Temple, construit au Xe siècle avant notre ère puis détruit — mais la forme torsadée elle-même est en réalité un motif décoratif plus tardif, d'origine orientale, caractéristique de l'Antiquité tardive et repris par l'art byzantin. Autrement dit, le lien entre Jachin/Boaz et la forme « torse » que l'on connaît est davantage une construction légendaire médiévale et baroque qu'une réalité archéologique attestée sur les colonnes bibliques originales.
Cette tradition fut relayée par la pergula  la structure surélevée qui surmontait le tombeau de saint Pierre dans l'ancienne basilique constantinienne de Rome  elle-même ornée de colonnes torses que l'on croyait rapportées du Temple de Jérusalem.
Lorsque Bernini conçut le baldaquin, il était conscient que les colonnes torses originales de la basilique constantinienne, conservées mais trop petites pour l'échelle de la nouvelle coupole, ne pouvaient être réutilisées telles quelles. Il choisit néanmoins d'en préserver le sens symbolique en concevant de nouvelles colonnes monumentales, ornées de pampres de vigne dorés, qui reprennent et amplifient ce motif ancien. C'est d'ailleurs Carlo Maderno, l'architecte responsable de la façade de la basilique, qui aurait le premier suggéré cette solution finale : un baldaquin à colonnes dorées inspirées des colonnes salomoniques.
Ce parti pris fit une telle impression que la colonne salomonique devint, dans les décennies suivantes, un véritable emblème de l'art sacré baroque, reproduit dans de nombreuses églises d'Europe et d'Amérique latine  au point que certains théoriciens du XVIIe siècle, comme l'Espagnol Juan Andrés Ricci de Guevara, proposèrent d'en faire un ordre architectural à part entière, au même titre que le dorique ou le corinthien.
Le couronnement de l'ensemble associe plusieurs éléments symboliques : quatre volutes ornées de dauphins  symbole de résurrection  soutenaient dans une première version un globe surmonté d'une croix, avant que la solution définitive ne s'impose. Les armoiries de la famille Barberini, notamment ses célèbres abeilles, ornent la base des colonnes, rappelant à qui contemple l'œuvre le nom du pape commanditaire.

 
L'origine controversée du bronze
La provenance du métal utilisé pour couler cette masse considérable de bronze doré fit l'objet, dès l'époque, d'une vive controverse. La croyance la plus répandue et la plus solidement documentée — veut qu'Urbain VIII ait fait prélever en 1625 les poutres de bronze antique qui soutenaient le plafond du pronaos du Panthéon, l'un des monuments les mieux conservés de la Rome antique.
Ce bronze aurait servi non seulement à la fonte du baldaquin, mais aussi à la fabrication de canons destinés à la défense du château Saint-Ange.
Les propres comptes du pape apportent toutefois une nuance à cette version : selon eux, environ 90 % du bronze retiré du Panthéon aurait en réalité été employé pour les canons, tandis que le métal du baldaquin proviendrait principalement de Venise. Ce point continue de diviser historiens de l'art et archéologues, la mémoire populaire ayant largement retenu la version la plus spectaculaire — celle du pillage du Panthéon.
La légende « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » Pasquinade romaine, 1625
Une pasquinade désigne une satire ou un pamphlet anonyme, généralement bref et écrit en vers ou en formule mordante, qui tourne en dérision une personnalité — le plus souvent politique ou religieuse — en dénonçant ses abus, ses travers ou ses décisions impopulaires.
Origine du mot
Le terme vient directement de Pasquino, le nom donné à Rome à une statue antique très abîmée (probablement un fragment représentant Ménélas portant le corps de Patrocle), installée au XVIe siècle près de la Piazza Navona. Pasquino faisait partie des « statues parlantes » de Rome — plusieurs statues sur lesquelles on accrochait des placards, l'une répondant de façon ironique aux questions politiques ou sociales posées par l'autre.
Fonctionnement de la pratique
Ces satires anonymes, qui tournaient en ridicule leur sujet — souvent le pape lui-même — étaient appelées « pasquinades ». Concrètement, les Romains rédigeaient des textes critiques, parfois très osés, et les affichaient anonymement, la nuit, sur le socle de la statue. Comme leur auteur restait introuvable, la statue elle-même semblait « parler » et critiquer les puissants — d'où l'idée de « statue parlante ». C'était une forme de liberté d'expression populaire tolérée (ou du moins difficile à réprimer), qui permettait de critiquer le pouvoir sans en subir directement les conséquences.
Exemple emblématique : la pasquinade contre Urbain VIII
C'est exactement ce mécanisme qui produisit la formule que nous avons vue à propos du baldaquin de Bernini : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini », une pasquinade célèbre laissée accrochée à la statue de Pasquino sur un coin de la Piazza Navona, raillant le pape Urbain VIII pour avoir fait démonter le bronze antique du Panthéon.
Sens élargi du mot aujourd'hui
Par extension, le mot « pasquinade » est resté dans la langue française et italienne pour désigner, plus largement, tout écrit satirique mordant et souvent anonyme visant une personnalité publique — un peu l'équivalent ancien de ce que serait aujourd'hui un mème ou un tract satirique viral.

 
Ce prélèvement, réel ou amplifié par la rumeur, inspira l'une des plus célèbres satires populaires de la Rome baroque. Il était de tradition, à Rome, d'accrocher des placards satiriques anonymes  les « pasquinades » sur des statues antiques dites « statues parlantes », dont la plus célèbre était Pasquino, un torse mutilé érigé près de la Piazza Navona. Ces textes raillaient ouvertement les puissants, à commencer par le pape lui-même.
C'est ainsi qu'apparut la formule restée célèbre : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini », que l'on peut traduire par « Ce que les barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait ».
Le jeu de mots, aussi cruel qu'efficace, associe phonétiquement le nom de la famille pontificale  Barberini  au mot latin barbari (les barbares), ces peuples qui, lors des invasions de l'Antiquité tardive, avaient pourtant épargné nombre de monuments romains, dont le Panthéon justement, resté quasiment intact pendant plus d'un millénaire avant l'intervention d'Urbain VIII.
L'auteur de cette pasquinade a été identifié par les historiens comme étant Monseigneur Carlo Castelli, ambassadeur du duc de Mantoue à Rome. Selon le critique d'art Sandro Barbagallo, cette attribution serait confirmée par le journal personnel du pape Urbain VIII lui-même, qui y évoque un agent du duc de Mantoue, coupable d'avoir fait placarder ce pamphlet, et qui, sur son lit de mort, aurait demandé pardon au pontife.
Le dicton connut une fortune telle qu'il fut plus tard également associé à un second épisode de réemploi de matériaux antiques par la famille Barberini : la construction du Palazzo Barberini, en partie édifié avec des pierres prélevées sur le Colisée, renforçant encore l'image d'une famille pontificale peu regardante sur la conservation du patrimoine antique de Rome, au nom de la magnificence de son propre règne.
 Une œuvre entre art, pouvoir et mémoire
Au-delà de l'anecdote satirique, l'histoire du baldaquin de Saint-Pierre illustre parfaitement l'esprit de la Rome baroque du XVIIe siècle : une époque où les papes, souverains temporels autant que spirituels, n'hésitaient pas à puiser dans les vestiges de la Rome antique pour affirmer, par la magnificence de leurs commandes artistiques, la continuité et la légitimité de leur pouvoir. Le baldaquin de Bernini, en réutilisant symboliquement le langage des colonnes salomoniques du Temple de Jérusalem et, matériellement peut-être, le bronze du Panthéon païen, condense à lui seul cette ambition : faire de Saint-Pierre l'héritier assumé de toutes les grandeurs, bibliques comme romaines.
Récemment restauré à l'occasion du Jubilé, le baldaquin demeure aujourd'hui l'un des monuments les plus visités et photographiés du Vatican, et la formule qui accompagna sa construction — Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini — reste l'un des exemples les plus cités de l'esprit critique romain, capable de railler ses propres papes tout en célébrant leurs œuvres.