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L’art de l’époque néo-assyrienne (IXe-VIIe siècle avant J.-C) est surtout connu et étudié à travers les nombreux orthostates sculptés mis au jour principalement dans les palais des capitales successives de l’empire que sont Kalhu (Nimrud), Dûr-Sharrukin (Khorsabad) et Ninive (Tell Kuyunjik). Ces reliefs, présentant des scènes d’audience, de guerre et de déportations, ont fait l’objet de nombreuses analyses mettant en avant leurs dimensions aussi bien symboliques que politiques. L’art de la peinture murale contemporaine ne bénéficie pas, en revanche, du même engouement tant le corpus est incomparablement plus réduit. Néanmoins, les peintures murales de Til-Barsip, qui constituent l’ensemble conservé le plus important de cette période, permettent grâce à une remise en contexte historique et géographique d’apporter un nouvel éclairage sur la dimension politique de l’art assyrien.
Til-Barsip est le nom d’une ville antique située sur le site de Tell Ahmar au bord de l’Euphrate en Syrie. Elle a été la capitale d’un royaume araméen, Bît Adini, au début du premier millénaire avant J.-C. avant d’être conquise par le roi néo-assyrien Salmanazar III en 856 qui la renomme Kar-Šulmanašared (« Port Salmanazar »).
Til-Barsip est le nom d’une ville antique située sur le site de Tell Ahmar au bord de l’Euphrate en Syrie. Elle a été la capitale d’un royaume araméen, Bît Adini, au début du premier millénaire avant J.-C. avant d’être conquise par le roi néo-assyrien Salmanazar III en 856 qui la renomme Kar-Šulmanašared (« Port Salmanazar »).
La renommée de ce site est essentiellement due aux peintures murales qui ornaient les salles du palais néo-assyrien et qui ont été mises au jour lors des fouilles dirigées par F. Thureau-Dangin entre 1929 et 1931. Très peu de fragments ont pu être conservés, trois seulement sont exposés au Louvre1, mais heureusement ces peintures ont été copiées par Lucien Cavro à l’échelle 1. Ces copies font aujourd’hui office d’originaux et nous permettent une étude approfondie du programme iconographique de ce palais. Elles ont été publiées dans un premier temps en noir et blanc, dans la publication du site en 19362 puis en couleurs dans les années 1960 dans la collection Univers des formes3. Certaines ont bénéficié d’une présentation exceptionnelle lors de l’exposition l’Histoire commence en Mésopotamie au Louvre-Lens en 20164.
En tant que plus grand ensemble peint documenté que l’on possède pour cette époque, les peintures de Til-Barsip constituent un témoignage inestimable et leur intérêt réside dans le fait qu’elles ne proviennent pas d’un palais de l’une des capitales assyriennes. Quels sont les thèmes représentés sur les parois du palais ? Pourquoi les commanditaires ont-ils ressenti la nécessité d’orner les murs de ce palais provincial de peintures ? Les peintures participent-elle à une théâtralisation du pouvoir, incarnée ici par le roi ? Autant de questions que posent l’étude des œuvres de Til-Barsip, peintures de grande ampleur faisant écho aux imposantes compositions sculptées des palais capitales. Ainsi, il convient de se demander : dans quelle mesure les peintures murales de Til-Barsip, par une mise en scène du souverain, participent-elles à l’affirmation du pouvoir royal dans les provinces ?
Une analyse thématique et spatiale des peintures suivie d’une remise en contexte géographique, historique et idéologique dans lequel elles ont été réalisées permettra d’appréhender leur dimension politique.
Analyse thématique et spatiale
Organisation de la surface pariétale
Les peintures prennent place dans un palais incomplet en grande partie dégagé mais dont la partie sud est perdue en raison de l’érosion naturelle. Néanmoins, dans les pièces les mieux préservées du palais, notamment la salle XXIV, les murs étaient conservés sur une hauteur minimale de 2,50 m et même 5 m dans certaines parties. Ces murs étaient ornés de peintures effectuées a secco sur un enduit de chaux, elles peuvent être divisées en deux grandes catégories :
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la première est celle des peintures mettant en scènes des personnages. Celles-ci étaient situées au-dessus d’une plinthe de bitume d’environ 0,50 cm de hauteur. Ces peintures, d’une hauteur comprise entre 1,30 m (salles XXVII et XLVII) et 1,50 m (salle XXIV), se trouvaient dans les salles et dans certains passages. Elles correspondent aux panneaux ;
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la deuxième catégorie correspond aux peintures ornementales composées de frises qui surmontaient les précédentes. Certaines salles contenaient uniquement des frises (fig. 1).
Seules les peintures de la première catégorie vont attirer notre attention dans le cadre de cette étude.
Répartition spatiale des peintures
Toutes les peintures retrouvées en place ont été découvertes dans la partie privée du palais, le bitanu5, (fig. 1) et quelques peintures ont été mises au jour dans la salle du trône. Seul un fragment de 74 x 43 cm a été mis au jour dans des éboulis dans la salle 1 au sein de la partie publique, le babanu.
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Figure 1. Répartition des peintures retrouvées en place dans les salles du palais de Til-Barsip, d’après Thureau-Dangin et Dunand, 1936, plan. B.
Thèmes représentés
Thureau-Dangin, lors des fouilles, avait distingué deux « styles » parmi les peintures, ceux-ci correspondent à deux périodes d’exécutions différentes. Cette division repose sur des critères iconographiques6 et des marques de restaurations7. Le fouilleur date le premier « style » des alentours du règne de Tiglath-Phalazar III (745-727 av. J.-C.) et le deuxième du VIIe siècle av. J.-C.8.
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Figure 2. Tableau de répartition des peintures de Til-Barsip par « styles ».
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Figure 3. Emplacements des panneaux, d’après Thureau-Dangin et Dunand, 1936, plan B.
Dans la salle XXIV (fig. 3), le roi est représenté dans chaque scène. Les thèmes sont ceux de l’audience ou de la soumission d’une population étrangère. L’ensemble composé des panneaux ABC (fig. 4) figure une scène d’audience. Sur le panneau A et la partie gauche du panneau B se trouve un cortège composé de chevaux, soldats, chars, dignitaires et eunuques qui se dirige vers la droite et s’arrête derrière le roi assis sur un trône au centre du panneau. Devant le souverain d’autres dignitaires, dont probablement le gouverneur, sont suivis d’un intercesseur, d’un soldat et du cortège, sur le panneau C, d’une population vaincue encadrée par des soldats. Sur le panneau D (fig. 5), un personnage, probablement un roi local qui se soumet, se prosterne devant le souverain qui est suivi d’un individu quasiment effacé. Les dignitaires assyriens, orientés vers leur roi, sont suivis de trois étrangers portant des arcs. Les panneaux G et H fonctionnent ensemble ; le roi y est de nouveau représenté au bout de la file de personnage et a un lion à ses pieds. Deux scribes sont présents, l’un écrivant sur une tablette le second sur une feuille. Des étrangers faisant le geste d’imploration et un soldat, probablement suivi à l’origine par d’autres personnages, ferment la marche. Enfin sur le panneau I, deux groupes se rencontrent, le premier à gauche est composé de soldats avec à leur tête le roi assis sur un trône roulant9, le second à droite en direction du roi se caractérise par la présence d’un soldat exécutant un étranger. La scène sur les panneaux E et F, très mal conservée, n’a pas été copiée.
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Figure 5. Panneau D, salle XXIV, d’après Thureau-Dangin et Dunand, 1936, pl. L.
Dans la salle XLVII (fig. 3), sur les trois scènes conservées, le roi est représenté trois fois en audience ou avec un roi soumis accompagné de sa population. L’ensemble composé des panneaux ABC présente une scène d’audience avec une organisation proche de son homologue de la salle XXIV. Un personnage se prosterne devant le roi, il s’agit certainement d’un roi vaincu qui reconnait la souveraineté assyrienne. Les vaincus se rendent auprès du roi victorieux et lui sont présentés par un intercesseur. Derrière le roi, deux eunuques sont suivis de soldats assyriens. Sur le panneau D, dont l’œuvre est détruite sur une longueur de 2,50 m le roi est peint à gauche, tandis qu’à droite, au-delà de la partie manquante, un soldat est entouré de têtes décapitées et s’apprête à couper la tête d’un étranger. Enfin sur le panneau F, le roi devait probablement être présent sur le char très endommagé, accompagné de soldats et allant à la rencontre d’un autre groupe de personnage.
Dans la salle XXVII (fig. 3) se trouvent deux scènes de chasse au lion appartenant au deuxième style. La peinture du panneau E montre le roi accompagné de soldats tandis que le panneau C le représente en duel avec le fauve.
L’omniprésence du roi sur les parois du palais est à noter. Neuf représentations du roi sont conservées sur l’ensemble des peintures connues du palais. Il est présent dans toutes les scènes hormis dans la salle du trône (non présentée dans ici), néanmoins cela s’explique par l’état de conservation des peintures au sein de cette dernière, seuls quelques soldats tenant des chevaux purent être conservés10.
La représentation figurée du roi au sein du palais
En plus de son omniprésence au sein des représentations pariétales, le roi est au cœur du programme iconographique des peintures du palais. À l’échelle des scènes figuratives il est l’élément principal de la composition. Par exemple, dans la scène d’audience représentée au sein de l’ensemble ABC de la salle XXIV (fig. 4), le roi est assis au centre sur un trône surélevé et il est suivi de membres de sa garde personnelle, devant lui se présentent des dignitaires assyriens accompagnés de prisonniers. Tous convergent vers la figure royale.
Son omniprésence se ressent également à l’échelle de l’espace architectural. Au sein de la salle XXIV (fig. 6), le roi est placé à trois reprises dans l’axe d’une porte. En venant de la cour, s’il passe par la porte ouest, le visiteur se retrouve en face du roi figuré sur le panneau H. Depuis le couloir XXVII, il fera face au roi peint sur le panneau B. Enfin le roi du panneau D est représenté dans l’axe du passage reliant les salles XXVI et XXIV. Seule une représentation royale, celle du panneau I, échappe à cette règle puisque l’axe de la porte se trouve en face des dignitaires assyriens auprès desquels le roi se rend sur son trône roulant. La salle XXVII propose une organisation similaire puisque le roi chassant le lion sur son cheval est peint en face du passage reliant la salle au couloir XXVI. Il est certes légèrement désaxé par rapport au centre du passage mais reste néanmoins dans les limites de ce dernier. Sur le panneau C, le roi, représenté à cheval en duel avec un lion, n’est pas situé dans l’axe d’un passage mais sa place au sein d’un renfoncement au centre de la paroi procède d’une volonté de mise en avant indéniable.
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Figure 6. Corrélation entre les axes de portes et les représentations royales dans le palais de Til-Barsip, d’après Thureau-Dangin et Dunand, 1936, plan B.
Cette omniprésence du roi et sa place centrale dans la composition n’est pas propre aux peintures de Til-Barsip puisqu’elle a également été mise en avant dans les reliefs des palais des capitales assyriennes. Guillaume Sence dans son étude sur les reliefs des palais néo-assyriens a souligné une organisation spécifique des reliefs mettant en scènes des processions ou des défilés de tributaires : « D’une façon générale, si le visiteur entre dans une pièce – et il est probable que son parcours dans le palais soit dirigé – , excepté s’il entre par une porte encadrée par le roi, il se retrouve soit en face d’une représentation du roi, soit pris dans le sens de la procession sur le mur en face de lui, ce qui finit par le mener devant une image du roi.11 ». L’auteur insiste ensuite en précisant que « la disposition des bas-reliefs montre que l’on a usé de procédés destinés à chaque fois à diriger le regard vers le roi et son action.12 » Les commanditaires des oeuvres ont donc usé des mêmes effets visuels permettant une mise en valeur de la figure royale, tant dans les peintures de Til-Barsip que sur les orthostates des palais.
Il y a ainsi à Til-Barsip une véritable mise en scène des représentations du roi qu’il convient désormais de replacer dans le contexte de production de ces peintures.
Contexte de production de l’œuvre
Contexte historique
Après le règne d’Adad-Nêrârî III (810-783 av. J.-C.) le pouvoir royal assyrien se fragilise et est régulièrement contesté. Le début du VIIIe siècle est en effet marqué par des épidémies de peste et des révoltes nobiliaires à l’origine d’instabilités politiques. Pendant les règnes de ses successeurs, Salmanazar IV (782-773 av. J.-C.), Assur-dan III (772-755 av. J.-C.) puis Aššur-Nêrârî V (754-746 av. J.-C.) le véritable pouvoir est assuré par le général en chef (Turtanu) Šamši-Ilu. Cet homme fort du pouvoir était aussi l’administrateur de la grande province de Harrân qui comprenait notamment Til-Barsip et de fait il exerçait une autorité directe sur une grande partie ouest de l’empire assyrien. La puissance de ce général s’exprime pleinement à travers une inscription le célébrant à Til-Barsip.
Šamši-ilu a été l’artisan de la victoire contre l’Urartu d’Argišti Ier, le grand rival de l’Assyrie sous le règne de Salmanazar IV (782-773 av. J.-C.). Il relate cet épisode dans une inscription située à l’une des portes de la ville de Til-Barsip13. Dans celle-ci il ne prend pas la peine de mentionner le roi, ce qui est inhabituel. Il mentionne Kar-Šulmanašared (Til-Barsip) comme étant une « ville de [sa] souveraineté » et pour reprendre les termes de Paul Garelli « on croirait, à le lire, qu’il est le roi d’Assyrie.14 »
L’avènement de Tiglath-Phalazar III en 745 av. J.-C., à la suite d’une révolte nobiliaire de dix ans, bouleverse les rapports de force. Ce souverain est considéré comme le fondateur de l’empire, on lui attribue une réforme de l’armée, de l’administration ainsi qu’une réorganisation des provinces dans les périphéries de l’empire. Il en divise certaines, réduisant de fait leurs tailles et l’aire d’influence des gouverneurs15. À cette occasion Šamši-ilu disparait des sources écrites. Tiglath-Phalazar III parvient à faire reconnaitre son autorité durablement sur l’ensemble du royaume et participe à le transformer en un empire grâce à sa politique d’expansion.
Toutes les peintures de Til-Barsip appartenant au « premier style » défini par Thureau-Dangin, dont font partie les scènes d’audience et de déportations sont généralement datées du règne de Tiglath-Phalazar III (745-727 av. J-C.)16. Les peintures de Til-Barsip s’inscrivent dès lors dans un contexte de réaffirmation du pouvoir royal dans une région aux marges de l’empire.
Un art assyrien au service de l’idéologie impériale
L’idéologie impériale des Assyriens est fondée sur la toute-puissance du roi qui est le représentant du dieu Aššur sur terre. Il détient un pouvoir absolu, et l’ensemble de ses sujets, qui lui doivent allégeance, sont considérés comme des serviteurs-esclaves. Cela se traduisait dans les faits par les adê qui désignaient un engagement solennel juré devant les dieux ou le roi accordait une faveur à un vassal qui reconnaissait son infériorité17.
La guerre est un moyen d’expression de ce désir de puissance. Tiglath-Phalazar III participe à l’expansion du royaume et à sa transformation en un véritable empire. Il mène des guerres aux abords du Zagros et contre des tribus araméennes ; en 740 av. J.-C. il donne à l’empire un accès à la mer Méditerranée en s’emparant du royaume d’Arpad à l’ouest de l’Euphrate. La conception de toute puissance du pouvoir assyrien incite le roi à surpasser systématiquement ses prédécesseurs. Il est ainsi poussé à laisser une trace de son passage sur terre par la construction de palais et par leurs décorations.
L’art des palais néo-assyriens participait de cette idéologie impériale par la représentation du roi menant ses armées à la guerre ou encore triomphant sur son trône devant un défilé de vaincus. Comme l’a justement montré Luc Bachelot, il ne faut pas comprendre ces œuvres comme des outils de propagande18. En effet, au-delà de l’anachronisme du concept, ces œuvres n’étaient pas destinées à être vues par le plus grand nombre. Seul le roi, sa famille et les plus hauts dignitaires de l’État avaient accès aux parties les plus privées du palais. L’isolement du roi et l’accès difficile auprès de celui-ci étaient partie intégrante de l’idéologie impériale et participaient à la mise en scène du pouvoir. Selon Luc Bachelot les reliefs étaient destinés à ceux « qui pouvaient représenter pour lui un danger de rivalité19 » c’est-à-dire les hauts dignitaires ou les gouverneurs, il fallait donc « rappeler à qui était dévolu le privilège de commander ». L’auteur plutôt que lire l’activité symbolique comme une conséquence du pouvoir absolu, fait de l’activité symbolique une « condition de possibilité de l’exercice du pouvoir20 ». Ces représentations sculptées ou peintes étaient destinées à rappeler de façon permanente à un public bien précis, l’élite, qui était le roi. Dès lors il convient de se demander quelle place prennent les peintures de Til-Barsip dans cette idéologie impériale.
La place de l’idéologie impériale dans les peintures de Til-Barsip
Cette mise en scène du roi dans une volonté d’affirmation du pouvoir s’applique-t-elle aux représentations peintes à Til-Barsip ? Certainement, le monarque est mis en scène dans des thèmes conformes à l’idéologie royale (audiences, soumission d’un vaincu…). Ici les destinataires sont les gouverneurs, les membres de l’administration du palais provincial et le roi lui-même. Il était nécessaire de rappeler que ce dernier était chez lui dans le palais de Til-Barsip et cette présence était d’autant plus nécessaire compte tenu de l’histoire récente de ce lieu qui était en quelque sorte le centre du pouvoir du Turtanu Šamši-Ilu avant l’avènement de Tiglath-Phalazar III. Le palais d’Arslan-Tash, comparable à celui de Til-Barsip, par sa situation géographique, ses dimensions et sa qualité de palais provincial, n’a pas bénéficié d’une décoration murale aussi riche et ceci n’est pas uniquement lié au hasard des fouilles. Celles-ci ont montré que la partie privée du palais n’était pas dénuée de décoration mais qu’elle se limitait à une frise répétitive21)). Aucune affirmation du pouvoir royal par un programme iconographique n’a semblé nécessaire dans ce palais contrairement à son homologue de Til-Barsip. Ce dernier semble bien avoir bénéficié d’une décoration murale permettant de participer à l’affirmation du pouvoir royal dans une province.
Ainsi, l’étude des peintures murales de Til-Barsip, palais provincial de l’empire néo-assyrien, à travers une approche en termes de théâtralité permet de souligner leurs spécificités et l’indispensable remise en contexte historique et géographique. Ces peintures, en mettant clairement en scène le roi – objet principal du regard – à travers des représentations d’audiences et en le plaçant toujours à des endroits bien précis, cherchent à rappeler en permanence que le roi est le véritable détenteur du pouvoir au nom du dieu Aššur. Ce rappel est d’autant plus important et nécessaire dans ce palais de Til-Barsip où le monarque n’était, pendant un temps, même plus mentionné dans les inscriptions à la gloire du général en chef Šamši-ilu.
| Tell Ahmar est un site archéologique important et particulièrement réputé pour ses vestiges néo-assyriens. A l'époque néo-assyrienne (1ère moitié du 1er millénaire avant notre ère), le palais de Til Barsib était richement décoré de peintures murales à la mode assyrienne ; au total, treize des salles du palais étaient peintes de couleurs vives avec des scènes représentant la vie royale, les travaux étant probablement entrepris vers 744-631 avant notre ère. Aujourd'hui, les seules preuves de ces peintures sont des copies en noir et blanc et quelques photographies en couleurs réalisées par les premiers fouilleurs français en 1920-1931, maintenant publiées en divers volumes. Ainsi, pour étudier les peintures murales et leur position sur les murs, il faut prendre les publications et le plan du palais, et essayer de les disposer mentalement. Notre visualisation combine les copies en noir et blanc et les photographies en couleurs, et les place dans leur contexte architectural. Pour la première fois, il est désormais possible de comprendre les scènes selon leur disposition et leur emplacement d'origine sur les murs du palais. |
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